典型的中国文人画是将诗、书、画、印的涵养，人的道德精神、思想理念熔铸一体，以易、玄、老庄、孔孟、禅道之哲学美学作根基，透过中国画的载体，直指天地之心，直切真如之性，直达物我两忘之境。借形写神之功，激荡于毫端，磅礴于气象，宣泄于笔墨，张显于纸绢。故中国文人画艺术魅力永恒，即使现代科学文明再发达，其灵雅神奇之创造生机，仍熠熠生辉。

　　“民国时期，衡阳书画界呈现出人数多、水平高、分布广的现象。如，‘西城三怪’中的冯臼，‘萧派山水创始人’中的萧俊贤，‘民初四家’中的曾熙。”一开场，林乐伦就向观众阐述了当时衡阳书画的特点，“仅《民国衡阳书画》一书就入编了77位知名的衡阳籍书画家，他们均在北京、天津、上海、南京、浙江、广东、福建等地享有盛名。”

　　冯臼：以诗、书、画、印四艺兼擅而名噪京华

　　冯臼，字臼厂、臼广、臼庵、剩瑕，斋号半瓦斋，衡阳县九里渡（今九市乡）人。1918年4月15日，冯臼被北平艺术学校（后改称国立北平艺专）聘于该校花鸟画讲席。当时，冯臼以诗、书、画、印四艺兼擅名噪京华，与声震京城的湖南画家萧俊贤、齐白石三人并称“冯萧齐”，与齐白石、雪庵和尚共号“西城三怪”，与符铸瓢庵、姚尊壶庵合称“衡阳三庵”，又与当时衡阳书画名家符翕、曾熙、萧俊贤并称“衡阳四杰”。

　　冯臼与齐白石相交甚密，艺术上也相互影响，这从他们的画和印中可以找到不少共同点。

　　齐白石刻印不拘绳墨，敢于独造，然在小于他的冯臼面前却较为谦谨。齐白石曾刻一方“冯臼之印”的白文印，款是这样写的：“吾友臼广自言刻印天下无敌手，索余刻未必当意，齐璜”。从边款中调侃的文字中可见他们的关系，同时也可以一见冯臼的傲气。

　　不过，从《冯臼篆刻下册》印谱中，冯臼的自叙还是比较谦虚的“余学篆刻三十年，至今未得其道，所刻名印不过为一时之需，未足观也，寿汉乞为印册，殆亦阿其所好者耳，癸亥六月臼广记于京师”。但在下册的自订印石润格中，其本性便坦露无遗：“臼广篆刻，石章每方三圆，劣石不刻，牙章玉质总徒然，石印长圆亦不镌，但取一方三四字，若加字数倍加钱。”从这幅润格中，可以看出冯臼的“牛劲”，三四字方章两圆一方，在当时的价格已不菲了，加字数倍加钱，若没有底气，没有市场，是不敢这么狂的。

　　冯臼印章布局巧思，如 “代熙印”三字可看作四字，亦可看作左右两字，似分还合，意象团和。印 “云岩伯子”吸收汉隶碑刻布局，作上下两段，布字简约，跌宕有致。“瓢广符铸之印”，字有面积大小，疏右密左，“之印”二字被挤不到五分之一，右下角大块留红，疏密对比强烈而能统协混元一气，是活用汉将军印布局之妙。

　　冯臼治印边款精绝，印从书出，书从印入，其书法、画跋、印款都能同出一辙。早期的二方行书边款师皖派，以冲切和单双刀并用，行书的笔法起伏波荡，映带回环，柔中有刚，转折有度，精确地表现了二王书风。晚年印大多署北魏楷书款，刀笔生拙，骨劲古茂，与悲庵反其道而行之。

　　除了刻印之外，冯臼的诗书画皆为上乘，其诗于古风、律绝、跋赋、短句皆信手拈来，或叙心境，或言体悟，或以梅菊托高洁，或以隐物讽时艰，斥之为文，形之于笔，耐人品嚼；其书艺于篆、隶、楷、行四体具能，以经学之士，研小学，攻大篆，学猎碣，习魏楷；其治印取法秦汉，旁及浙皖，气象苍古雄厚，布局巧思，气存神足，白文印尤见功力，边款更为精绝；其画工花鸟、兰竹、翎毛，粗枝大叶，随意挥洒，饶有生趣。

　　曾熙：民国书画界三个著名“大胡子”之一

　　在民国时期的中国书画界，有三个著名的大胡子，其一于右任，其二张大千，另外一位就是衡阳人曾熙。

　　看曾熙的书画作品，可常在题款中见到一个写得很怪异有点像篆体“凤”的金文体“髯”字，费了好大劲才知道是与他的大胡子有关联。原来，曾熙是个长满一脸大胡子的魁梧男子，他也就自号“髯公”及“农髯”。

　　曾熙除了胡子长得好，他的书画水平也极高。特别是其书法造诣很深，篆、隶、八分、真、行，各体皆精。晚期作品更是方圆兼备，寓刚于柔，用笔藏转，婉畅多姿，被学者尊为“农髯体”。晚年兼学绘画，倡书画同源之说，常取草篆行狎的笔意作画。与明末清初僧石涛、石溪、八大山人同一格调。晚年所作泼墨山水和墨梅，尤妙绝一时。

　　曾熙1861年出生在今衡阳的石市乡，字季子、嗣元，号俟园，晚号农髯。1890年中举人，随后入刘坤一幕赴山海关防御倭寇。光绪二十八年(1902)中进士，升兵部主事，1905年返湘，主讲衡阳石鼓书院，后任湖南咨议局议员、教育学会会长。辛亥革命后，闲居在衡阳老家，每天写诗、练字、画画度日。

　　中国现代美术教育的先驱李瑞清就十分欣赏曾熙的书画，邀请他去上海展示字画，名噪一时，成为海派画家领袖，张大千也曾拜他为师。曾熙在上海时，家里经常高朋满座，来的大多数都是在书画界的湖南老乡，如何维朴、谭延闿和谭泽闿兄弟、杨度、曹典初、曹广帧、符铁年、夏寿田等。他们以书画为友，经常切磋绘画书法的技巧与心得，共同提高。

　　曾熙的书法以秦汉篆隶笔法为主，得力于《夏承碑》《华山碑》及《张黑女》等碑刻神韵。本来写在石碑上的字体就要方正庄重，加上用刀锉刻楔，笔法的入口转折则更显力度，加上石面受风雨侵蚀而出现斑驳及破损，因而在墨拓上出现自然的斑点，使字体更显得刚劲古拙，这也是行家们常说的金石味。曾熙则巧妙运用这个特征，加上自己的学识与经验，他的书体别具一格：他用魏碑笔法写行草，方圆兼备寓刚于柔，游锋藏转婉畅多姿，笔法古朴苍劲，竖笔挺拔气足稳健能扛鼎，横笔刚劲能力扫千军，被当时书法界称之为“农髯体”。

　　萧俊贤：近代高等学堂中最早的中国画教师

　　进入晚清民国后，由于西风东渐，市民艺术繁荣以及国粹、复古思潮的影响，一股重视色彩的风气开始在画坛兴起。在这种历史情境中，久已不受重视的青绿山水画迎来了复兴。

　　其中，张大千由于晚年创泼彩泼墨山水，其在青绿山水方面的成就被写入了近现代美术史，而吴湖帆亦由于整体知名度等原因，其青绿山水成就亦被画坛重视。然而，同时代甚至比张大干、吴湖帆更早进行青绿山水画探索并取得重要成就的一些画家却被历史选择性地遗忘了，其中萧俊贤无疑是最具代表性的一位。 

　　萧俊贤，1865年生，字厔泉，号铁夫，别署天和逸人，斋名净念楼，为湖南衡阳人。早年师从南岳僧释苍崖法师及沈咏荪，曾行艺于湖南、广东、南京、北京、上海等近代美术重地，与海派、岭南派、京派重要画家以及众多民国政界、文化、教育、艺术界名流多有交集。

　　1907年左右，萧氏辞官不就而任两江师范学堂图画手工科图画教员，是近代高等学堂中最早的中国画教师，此后迭居南北多所重要美术学校的国画教授、系主任乃至代理国立北京艺专校长，并兼任中国画学研究会评议，晚年鬻画课徒于沪上。其培养的学生、弟子众多，艺术影响深远。 

　　萧俊贤的书法自颜真卿、柳公权而上溯“二王（王羲之和王献之）”，下及苏东坡，最终去颜面去柳骨，形成了雄浑苍健、铁画银钩的自家面目。从其传世作品的总体情况来看，其山水画“以浅绛为多，水墨次之，亦工青绿，且作没骨。”

　　1944年，萧俊贤80岁，在上海举办首次个人画展，当时上海《新闻报》、《申报》、《新闻时报》连续数天刊登：“衡阳萧厔泉先生，绩学善画，叠居南北讲座，指导艺术，生徒甚众。书法朴茂古雅，题咏大多风趣，画兼南北二宗，气韵高远，笔墨苍劲浑厚，允一时之冠。”9月12日《民报》刊登了这样一则消息：“昨日为开幕第一日，虽天阴细雨，而到会参观者，肩比踵接，不下二干余人。西藏路上车水马龙，盛极一时。”展览三日，200余幅作品当即被订购了80多幅，小幅山水，价格100元以上，大幅作品500元左右。

　　这样的价格在当时是非常昂贵的。要知道，1942年的物价，买一架小型飞机只要1万8千多元，折算成画，大幅的只要30多幅。在上海，达官贵族，文人墨客，其厅堂书斋以挂萧俊贤山水画为荣。《民报》称其为：独步南北之大家。

　　林乐伦