在宾歌众多的诗歌中，他自认为《暮色》不是其代表作。我为什么选这一首？其实这不是我一个人的看法。几次诗友小聚之余，一帮对他诗歌比较熟悉的朋友也不约而同地提起这一首诗，特别是结尾“河水披着星光走向远方，人间悲欢/来自于它自身制造的动荡”，被大家奉为金句。

　　窃以为，一首诗，要有金句，但一句金句，并不能完全撑起一首诗。艺术门类的表现方式是多样性的，其审美指向的实现路径是开放性的，但基本的艺术规律却是相通的，姑且把诗歌的《暮色》当作一段音乐、一幅画来解读其结构艺术。

　　主属有序的解决动机。熟悉音律的人都知道，一段音乐的调性，是调的主音和调式类别的总和。在一个调式体系中，有稳定音和不稳定音，其关系是主属有序的，不稳定音总是有行进到稳定音的动机。诗歌《暮色》开篇的意象，有群峰、落日和树梢，它们一起催生了“一朵暮霭里藏身的菊”。紧接着是一群扑落田野的麻雀和炊烟，一起营造了“层层加深的墨色淹没山峦、庄稼和村舍”。我们可以看到，这些意象铺陈的层次脉络关系：如果群峰为主，则落日和树梢为属；如果田野为主，则庄稼和村舍为属；落日挂在树梢、麻雀扑落田野，就好比一个“少小离家老大回”的游子，从家中出去打拼多年，不论去多远的地方、或是要离开多久，最后总应该再回到家里，落叶归根。此种模式，按着音乐的行进路径叫解决，它的意义在于使音乐进行具有强烈的方向感。在一首诗歌中，我们就可以比较清晰地捕捉到一个诗人的创作动机和诗思推进的蛛丝马迹。

　　虚实结合的穿插呈现。齐白石有云，作画之妙在于似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。意思是说绘画作品不能不逼真，画什么东西不像什么东西，这是对观者的欺骗。但又不能拘泥于物象外在的形象，而应该抓住物象特有的内在本质，发挥艺术想象，融入作者的情趣思考，体现于不同其它特象的独有特点。回到《暮色》，如果说前半部分的意象铺陈是写实的，那么从“它们需要片刻的休憩”开始到结句，这一部分开始融入作者的主观思考情绪。暮色之隐喻，好比人生之暮年、事业之逆境，渴望片刻的休憩调整。一条走向远方的河流，披着暮色中的星光，是荣耀？是悲悯？还是重整行装再出发的豪情？皆源自芸芸众生的造化。动荡之苦乐，乃种瓜得瓜、种豆得豆，其间悲欢，福祸相依。群峰的静，穿插了落日的动；田野的静，穿插了麻雀和炊烟的动；再如果说诗歌前半部分意象呈现的写境，穿插了后半部分作者关于悲欢和动荡的造境，亦静亦动、亦实亦虚，虚实结合的穿插推进，诗歌实现了有静有动的破面呈现和虚实结合的审美提升。

　　以我观物的造境自觉。诗歌之所以为诗歌，取决于它自身和小说散文等不一样的语言书写和表现体系，太实则是散文化语言的倾向，太虚则陷入缺乏意象支撑的不可知论的泥淖。王国维《人间词话》关于有“有我之境”和有“无我之境”的论述，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”《暮色》篇幅不长，属短制，但通篇看下来，作者在自然景物描写的基础上，很自然地铺开了以我观物的主观色彩，从自然界的日常变化中衍生了一个诗人片刻休憩而领悟到的悲欢和动荡。落日如暮霭里藏身的菊，是出世的归隐，河流披着星光走向远方是入世的动荡。出世与入世的冲突形成了人间的悲欢、形成了一幅画面的禅意，从而实现了自然的暮色写实向诗歌暮色理想的境界提拔。“有境界，则自成高格”，所谓冰冻三尺非一日之寒，这是作者长期浸淫诗歌实践和思考而形成的书写自觉。

　　人说李白斗酒诗百篇，我曾戏言，事实恐非如此。一个人斗酒下去，人呈酩酊踉跄状，一派胡言，何以为诗？琴棋书画诗酒花，文人雅集，倘若无酒，各自正襟危坐，吃饭走人，也很是无趣。宾歌好诗，亦好酒，酒过三巡，语言便有了诗歌的模样，就好比“湘水流到周家坳就有微醺的样子”。诗酒花就没有了隔与不隔的距离，有效地实现了勾连的理由和路径，诗歌之外的汤汤水水，开始有实有虚，境界呈风雅颂之别，这是诗歌之境，亦是人生之境。

　　《暮 色》

　　宾   歌

　　群峰渐渐矮了下来，落日挂在树梢

　　像一朵暮霭里藏身的菊

　　一群麻雀扑落田野，炊烟升起

　　层层加深的墨色淹没山峦、庄稼和村舍

　　它们需要片刻的休憩

　　河水披着星光走向远方，人间悲欢

　　来自于它自身制造的动荡