中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。

　　传统戏曲在中国的发展历经过不同的时期，汉代至宋金的戏剧属于原初形态，包括汉代散乐、六朝伎艺；到了宋元明清，戏剧逐渐走向成熟，南戏、杂剧、传奇等不同的形态极大地丰富了戏曲的种类；清代中期以后则迎来了戏曲发展的高峰，此时的戏曲百花齐放，姹紫嫣红，地方戏曲层出不穷，“花部乱弹”的梆子、弦索、皮黄等新兴声腔剧种蓬勃发展。

　　中国戏曲文学的美学特征由其特点决定

　　戏剧美学，是戏剧学与美学两者之间相互交错和紧密结合而成的一门新的学科，是研究戏剧的美和审美的普遍规律的科学。戏剧美学的研究对象不外乎是戏剧美的哲学、戏剧美的本质特征、戏剧社会学等等。但最根本的是研究戏剧美的特殊性，即主要的审美特征。

　　中国戏曲文学的美学特征是由其特点决定的。中国戏曲文学不像西方戏剧那样具有突变的艺术风格，中国戏曲文学在情节构造上有着与传统叙事文学非常相似的特点，有点像史诗、小说等叙事文学，是一种渐变的艺术。

　　首先，戏曲之美体现在戏曲的综合性上，即其开放、包容的通融之美。梅兰芳先生曾说过，“中国戏曲是一种综合性的艺术，包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素。这些都是通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。这里面究竟哪一门是最重要的呢？我认为全部都重要”。这就意味着各种不同的艺术形式在戏曲中都是为表演服务的，都是与表演艺术紧密结合的。

　　其次，戏剧之美的表现则是虚拟性与写意性，表演形式的虚拟性基于演员对现实的模仿，并在模仿的基础上进行再创作，虚实交错。“扮不像人的人，说不像话的话。”中国戏曲以虚拟的表现手法来处理舞台时空与现实生活时空的关系；以虚拟的手法来塑造舞台形象，表演动作的虚拟化，如写字、喝酒、刺绣、开门、骑马扬鞭等，无需真实的再现，惟妙惟肖的动作即让观众身临其境。

　　第三，戏曲之美还体现在其现场性。戏曲是一种当众展示的表演艺术。它十分注意基于感性的现场情感的展现和陶醉，在剧场中借助演员的唱、做、念、打等各种表演手段，创造出一种诉之视觉、听觉快感的剧场氛围。在川剧表演中，瞬息间变化脸谱，与吐火神功的诡异结合，显示人物内心和剧情的急剧变化及内在张力，成为川剧中刻画人物最有力、最浪漫的艺术手法。

　　然而，根据文化部提供的相关数据显示，1983年全国共有374个戏曲剧种，到2012年已经减少到286个，减幅为23.5%。其中，74个剧种只有1个职业剧团或民间班社，处境岌岌可危，面临“团散剧亡”的困境。文化部的数据同时显示，地方戏曲剧种流布范围也严重萎缩，19个省市剧种减少，大约只有40个剧种能经常参与全国性展演活动。戏曲演出退守农村市场，2011年全国2417个戏曲院团在农村演出71.54万场，占总场次的87.62%；农村观众为29427.44万人次，占观众总人数的79.07%。总的看来，我国地方戏曲院团呈数量逐年减少、剧种活力逐步减弱之势。

　　有专家分析，地方戏曲之所以面临如此窘境，一是城镇化进程不断加快，方言功能弱化，新的娱乐方式兴起，戏曲逐步失去了原有的生存环境。二是对戏曲艺术的重要作用和独特价值认识不到位，扶持力度不够。三是戏曲艺术创新不足，难以与时俱进。人才低端化、观众老龄化，戏曲传承后继乏人。

　　乐天悯人是蕴含在戏曲里极其重要的传统文化精神

　　王国维曾说过这样一句话：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。”

　　从此可看出，乐天悯人是蕴含在戏曲里极其重要的传统文化精神，百姓通过戏剧来逃避现实的苦难，寻求人生的意义，获得心灵上的栖息地。由此，戏曲也发展成为了中国人的娱乐消遣的重要手段。

　　陆游的诗歌《春社》曾这样描绘：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂”。这句诗表明自戏曲成熟以来，看戏成为全民参与、乐此不疲的民间习俗。庙会演剧、节日庆典、迎神赛社、红白喜事等，无戏不成欢。

　　因此，娱乐成为戏曲的第一要义，逗乐和杂耍成为戏曲表演一项非常重要的内容。清代著名剧作家李渔在诗歌“惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投”中，也表达了自己对于戏剧娱乐要素成分的肯定。

　　其实，在乐天悯人的精神之中，还深藏着戏曲与中国文化相通的团圆之趣。在中国戏曲中，生角与旦角大多是以“合—离—合”的结构来进行剧情的发展，戏剧的构成成分多为苦乐相错，悲剧结构多是先悲后喜，绝大多数剧目都以善有善报，恶有恶报收场，几乎没有西方所崇尚的大悲大痛的“单一结局”。追根溯源，戏曲的团圆之趣与民族心态、民族思维方式是密切相关的，中国人自古相信天地万物都存在“环形结构”，如“金木水火土”就是一个相生相克、循环不息的闭合环形结构。

　　而崇尚伦理，则是戏剧中与传统文化精神有着紧密关系的另一方面。中国传统文化讲究“厚人伦，美教化”，中国诗学传统中有着悠久深厚的“美刺”传统。传统文化以儒家文化为主体，而儒家文化又以伦理道德为本位。因此，戏曲注重“高台教化”，承担起教化民众，收拾世道人心的功能。

　　如，在人物选择上，戏曲中往往塑造舍生取义的英勇人物形象。在焦循的《花部农谭》写道：“其事多忠、孝、节、义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”讲明了“花部”戏之所以受到焦循的推崇原因，就在于其文“质直”而富“性情”，使人看后血气为之动荡；从戏曲的内容来看，古代戏曲是教化民众的一种工具，是上层建筑与平民百姓之间的桥梁。因而戏剧中有对民间道德的大力弘扬，如黄梅戏戏曲《女驸马》中的冯素珍为救李郎，冒着可能被皇帝杀头的危险，历经磨难，最后与李郎喜结连理，这部剧的内容仍然让如今生活在物欲横流的社会里的年轻人感动不已；从戏曲的创作者本身来看，古时的戏曲艺术家的性情品德从其作品中可见一斑。汤显祖曾面对张居正的名利诱惑，一身正气地说出：“吾岂敢从处女子失身也。”毅然拒绝科举考试的状元诱惑。

　　再回到戏曲中所陈赞的内容，我们可以发现戏剧中还有对礼赞真爱的颂扬，这与中国的礼教文化是密不可分的。

　　礼教即礼仪教化，礼教是指中国传统文化中的礼乐文化，因其重视名分，又称名教，即以名为教。《礼记·昏义》说：“昏礼者，礼之本也。”《易传·序卦》云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼仪有错。”中国古代社会遵循嫡长子继承制：王位和财产必须由嫡长子继承，嫡长子是嫡妻(正妻)所生的长子，这些现象不无体现着礼教在中国传统文化中的地位，而戏曲也承担着弘扬礼教的重要任务。